Il 2 novembre di 40 anni fa moriva, assassinato, Pier Paolo Pasolini. Un anno dopo la scomparsa dello scrittore e regista, che era nato a Bologna, un altro regista e scrittore, Renzo Renzi, ricordava la sua ultima memorabile apparizione sulla scena culturale della città…
È il giugno 1975. Mancano pochi giorni alle elezioni e alcuni mesi alla sua morte. Pasolini è venuto alla Galleria d’arte moderna di Bologna per un’azione ideata da Fabio Mauri, intitolata Intellettuale, che Mauri ha già sperimentato col regista ungherese Jancso. Una macchina proietterà sul petto di Pasolini alcune sequenze del suo Il Vangelo secondo Matteo. Siccome Pasolini è in ritardo nel consegnarmi l’introduzione al volume Trilogia della vita, che stiamo preparando per Cappelli, appena mi vede, sull’ingresso della Galleria, alza le mani per dire che si arrende alla mia possibile sparatoria. Poi Mauri, come un ladro, lo invita sottovoce a dileguarsi, quando sia finita l’azione, per lasciare infine il pubblico in balia di sé stesso. Pasolini va a sedersi sopra alcuni gradini all’ingresso, sfila parzialmente la giacca dietro la schiena, mantenendosi imprigionato nelle maniche come uno schiavo di Michelangelo nel marmo (poi Mauri lo inviterà a liberarsi di quella catena); scopre una camicia bianca di bucato e, ancora una volta arrendendosi, crocifisso fin dall’inizio, come un fucilato di Goya, espone il petto al raggio della macchina da proiezione, già messa, che dista da lui una decina di metri. Una metà del pubblico fa ressa a semicerchio. L’altra metà è venuta per mostrarsi all'”happening” (cose vecchie!) e resta in disparte a chiacchierare.
Inizia la proiezione: le immagini, le parole, le musiche del Vangelo sul petto di Pasolini. Seguo il raggio di luce: dalla macchina a Pasolini, da Pasolini al pubblico che vede l’azione del film; ma no, che vede soprattutto Pasolini, un passo indietro con lo sguardo. L'”aura” che non è prodotta dal film, ma dal suo schermo eccezionale. La proiezione, in un gioco di specie psichedelica, si ritorce sul proprio autore, creando l’immagine di una introiezione a rovescio, dell’autore non del pubblico.
Pasolini raccoglie il raggio come una settecentesca statua di cera, sottilmente disfatto nel volto duro, gli occhi chiusi, le labbra contratte, le braccia tese in basso, le mani strette allo scalino a reggere il busto diritto, un poco in fuori. Un pallore, una debolezza senza fondo, sorretti da una volontà forte. Oppure: è un idolo orientale, vagamente sinistro (ombre si aggirano alle sue spalle), cui sia stato tolto con violenza il sorriso, manipolato da un gesto espressionista, ridotto a una esibizione teatrale. Un tronco di legno lavorato, adoperato come uno schermo per uno spettacolo frettoloso, improvvisato, di fortuna, “il cuore straziato” dalla sua stessa opera, dalle sue immagini, dai suoni che gli cadono addosso e lo avvolgono, lo feriscono; musiche di Prokofiev in pieno petto, il volto del Cristo spagnolo che gli si pianta sotto il mento robusto, gli scorre dentro le ascelle ondulando sulle pieghe della camicia, torna a parlare, sembra uscire dall’addome di Pasolini.
Ecco, abbiamo capito: Cristo è Pasolini nel momento in cui ha deciso di usare l’antica parola, per dirla, con grande sicurezza, con rinnovata energia, come sua. L’imitazione di Cristo. Chi è il suo Cristo? Ha scritto egli stesso: “Io non credo che Cristo sia figlio di Dio […] Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che in lui l’umanità sia così alta, rigorosa, ideale, da andare al di là dei comuni termini dell’umanità”. E ancora, ne L’usignolo della Chiesa Cattolica:
Bisogna esporsi (questo insegna
il povero Cristo inchiodato?),
la chiarezza del cuore è degna
di ogni scherno, di ogni peccato
di ogni più nuda passione […]
(che vuol dire il Crocifisso?
sacrificare ogni giorno il dono
rinunciare ogni giorno al perdono
sporgersi ingenui sull’abisso).
Noi staremo offerti sulla croce,
alla gogna, tra le pupille,
limpide di gioia feroce,
scoprendo all’ironia le stille
del sangue dal petto ai ginocchi,
miti, ridicoli, tremando
d’intelletto e passione nel gioco
del cuore arso dal suo fuoco,
per testimoniare lo scandalo.
Ora quindi, con l’immagine in petto, Pasolini cerca di essere degno del ruolo, assunto, di profeta scandaloso. Presunzione, iterazione, divulgazione, metamorfosi, velleità che ora si smaschera addosso a chi l’ha promossa, colui che sta lì, impietrito per l’audacia, timoroso di essere denunciato, scoperto nel suo trucco mimico, rivivendo immagini e suoni come se partorisse una seconda volta la finzione reale. Ha cercato di trarle da sé con uno sforzo, sue immagini, suo miscuglio, non possiamo ingannarci, non è Cristo che parla al mondo nel suo tempo; è Pasolini che pretende di essere “risorto”, aggirandosi dentro il testo scolpito, alzando lo scenario del Terzo Mondo materano, già orientale come una fiaba, e assumendo quella maschera che ora gli scorre addosso, labile e intensa, fluida e inflessibile, nella dimensione di uno schermo televisivo.
E tuttavia: il mondo arcaico contadino, preborghese dov’è mai più, ora che Pasolini è tanto avvolto nei giochi della macchina industriosa (industriale) da lui stesso azionata?
C’è un disagio. Pasolini è un autore-schermo e non può essere spettatore della propria opera. Nel momento, forse sta sognando di diventare spettatore, mentre lo spettatore sogna di diventare autore. Quest’ultimo sogno è una rivolta contro la condizione passiva. È anche un modo per immaginare di entrare nel mondo della favola filmica, per partecipare ai suoi piaceri (“Bello è tutto ciò che la camera riproduce”, non l’ha detto Adorno?). Però, una volta diventati autori, si conoscono emozioni del tutto diverse. Quando la propria opera viene proiettata sullo schermo, la sua visione non produce affatto i piaceri prodotti dall’opera altrui: semmai una costante, semplice o tormentata, memoria delle riprese e della fabbricazione. L’autore, in tal modo, viene escluso dal piacere che produce: il piacere di entrare nella favola dell'”altro da sé”.
Ma ora, teso su quello scalino, Pasolini si porta addosso la doppia assenza dello sguardo dello spettatore e dello sguardo dell’autore. Egli è tutto nella sua prigione. Le immagini gli sono state restituite. Noi, di fuori, quasi non le vediamo e, poiché sono immagini parlanti, quasi non le ascoltiamo. Vediamo specialmente lui, solitario, giocato dalla macchina, affogato nella propria contraddizione. Il monologo interiore per immagini, come s’è detto per spiegare la “soggettiva libera indiretta” del suo cinema di poesia, è stato rinchiuso quasi completamente nel soggetto. Murato vivo.
La condizione, in ogni caso, è illusoria. Pasolini ha già scritto che bisogna “far sentire la macchina” (più di così?) per rendere palese il processo di produzione del film. Del cinema – una volta, su “Bianco e Nero” – egli ha pensato in versi il seguente:
C’è al mondo (!) una macchina che non per nulla si chiama da presa.
Essa è il “Mangiarealtà”, o l'”Occhio Bocca”, come volete.
Non si limita a guardare Joaquim con suo padre e sua madre nella Favela.
Lo guarda e lo riproduce.
Lo parla per mezzo di lui stesso e dei suoi genitori.
Nella riproduzione – su schermetti o schermi – io lo decifro (meticcio? portoghese? indio? olandese? negro?) come nella realtà.
[…]
Dunque il linguaggio del “Mangiarealtà” è un linguaggio fratello a quello della realtà.
Illusione, sì, illusione, qui e là: ché chi parla attraverso quel linguaggio è un Essere che c’è e non ama.
Con Pasolini, l’azione di Mauri conquista un aspetto conservatore: diventa l’epopea decadente di un Autore, il quale si costruisce il monumento sentendo la propria opera sul petto come un San Sebastiano infilzato dai propri drammi, che gli dilacerano la camicia. Infatti Pasolini, testardamente rifiutando l’ironia, adesso tenta di resistere con tutto sé stesso, trasformato come si è in marmo con gli occhi chiusi, allo scopo di imporre un momento di solennità al suo personale “revival” o “risorgimento irrazionale” operato mediante la figura del Cristo. Egli vuole, insomma, tener ferma l’epica di un atto, che, se talvolta si grattasse lo stomaco, toccherebbe subito il suo limite di rottura.
L’azione, invece, tende a svelare l’inganno perché il film, qui, è stato sottratto alla bottega borghese dei sogni, cioè al cinematografo col suo buio rito, per essere riportato materialmente, in un luogo qualsiasi, al corpo che l’ha immaginato, immagine prodotta da quel corpo, ora identificato con un procedimento “super”. Così, la vicenda narrata perde ogni suggestione di vita oggettiva e, prodotto di quel corpo che fa da schermo, ci appare come un presente reale, cancellando l’incanto del finto presente che si produce laggiù, dentro lo schermo adoperato come un recipiente senza spazio e senza tempo, disponibile al gioco delle ombre che gli danno le due dimensioni.
Un evento come quello a cui stiamo assistendo, addosso al corpo di Pasolini, partecipa, dunque, al processo di frantumazione del rito della sala buia cinematografica, processo già bene avviato dalla tivù. Esso infatti, a differenza della tivù, non può costituirsi, a sua volta, in un nuovo rito, giacché non è ripetibile, si potrà fare una volta o due, tutto si esaurisce qui, e questo è il suo merito.
Forse la via dell’arte per ora consiste nell’immaginare operazioni non riproducibili, come un ritorno rivoluzionario all’antico. Ma chi potrà sottrarsi alla riproducibilità? Intorno a Pasolini c’erano i fotografi. Naturalmente Pasolini se ne rendeva conto, conosceva anche quest’altro vicolo cieco. Del resto, aveva scritto un giorno:
“Finchè siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza), è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti significativi (e non più ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti), e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile. Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve a esprimerci. Il montaggio opera dunque sul materiale del film (che è costituito da frammenti, lunghissimi o infinitesimali, di tanti piani-sequenza come possibili soggettive infinite) quello che la morte opera sulla vita”.
Parlava di sé in sé stesso, come ora. E noi? Come faremo a togliere di mezzo la morte nel montaggio? Forse, negando la vita come film e la produzione di senso come chiusura, saracinesca, fissità immodificabile. Il senso di Pasolini, manifesto in vita come radicale “dissenso”, è infatti tuttora aperto, può “risorgere”.
[In copertina: un particolare di una fotografia scattata da Antonio Masotti durante la performance realizzata da Fabio Mauri, con Pier Paolo Pasolini, alla Galleria d’arte moderna di Bologna, il 31 maggio 1975]
[Per il quarantesimo anniversario della morte di Pasolini, RadioEmiliaRomagna ha pubblicato anche un estratto dal suo libro La lunga strada di sabbia (fotografie di Philippe Séclier, Roma, Contrasto, 2014): www.radioemiliaromagna.it/programmi/racconti-autore/lunga-strada-sabbia.aspx]
